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书法怎么入门
2022-06-22 15:55:23

书法怎么入门篇(1):书法如何入门?

学习书法,绝不是一蹴而就的事。应当有长期刻苦实践的思想准备,明确的目标,细水长流的学习计划。只有经过不间断的探索与实践,循序渐进,才能逐步掌握书写技巧,提高自己的审美能力与创作能力。 一、选择碑帖 (一) 取法要高 古人云:“取法乎上,得乎其中,取法乎中,得乎其下”。学习者应选用质量最好的字帖,作为自己的范本。 (二 ) 以楷为本 学习书法,当先固其根本。 唐《书则》称:“初学书,先学真书,此不失节也。若不先学真,便学纵体,为宗主后,难成矣”。 三 临与摹 (一) 摹 第一,双钩法,以纸覆于字上,将字钩成空心字,然后填上墨,古称“双钩廓法”。 第二,单钩法,以纸覆于上,用线画字中心线后再临写。 第三 满摹法,即直接纸覆帖上写。 (二) 临 分为对临、背临、意临。具体方法在此不赘述。 (三) 生与熟 《书谱》称:“心不厌精,手不忘熟,若运用尽于精熟,规矩了于胸襟,自然容与徘徊,意先笔后,潇洒流落,翰逸神飞”。书法离不开精熟二字,然而一味求熟,亦为书法之大忌。因为熟而不变者,会变为庸俗。书家应先生而后熟,既熟而后生。 (四)专与博 《书法论》指出:“凡欲学书之人,功夫分三段,初要专,次要广,三要脱化。每段三、五年,火候方足”《书谱》中说:“专工小劣,博涉多优”但博涉是以专工为基础,没有专工,决不能博涉的。 (五) 观与悟 学习书法,观与悟非常重要。 清宋曹称:“初作字,不必多费褚墨,取古拓善本细玩而熟观之,既复,背帖而索之。学而思,思而学,心中若有局,然后举笔而追之,似乎了了于心,不能了了于手。再学再思,再思再校,始得其二三,既得其四五,自是纵书以扩其量”。 悟性高低,与自身的文化修养关系密切。 《玉燕楼书法》中有:“张长史(旭)见担夫争道、公孙舞剑而书法大进;黄鲁直(庭坚)观荡浆拔棹而得其势,怀素览夏云随风而悟草书之变;雷简夫闻江瀑声而笔法流宕;文与可(同)见蛇斗而草法飞动;赵子昂见水中马鸡绕墙而得勾之八法”。 五、继承创新 (一) 取舍 先取舍,后参合《论书剩语》指出:“凡临古人,始在能取,继在能舍。能取易,能舍难,然不能力取,无由得舍”。《书法要述》临摹范本,重要的是,取其意,兼得其形;撷其精,酌存其貌,庶可自成,不可为古人所囿”。 (二) 参合 古人强调“初临时不可有我在,有我便俗;到纯熟之后,又不可无我,无我便杂,应集众长于我,斯为大成,所谓参合,乃参合新意,参合己意也”。清王文治诗云“天姿凌轹未须夸,集古终能自立家,一扫二王非妄语,只应酿蜜不留花。” (三) 变通 唐释亚栖《书论》称:凡书通则变。王变白云体,欧变右军体,柳变欧阳体,永禅师、褚遂良、颜真卿、李邕、虞世南者,并得书中法,后皆自变其体,以传后世,俱得垂名。若执法不变,纵入石三分,亦被号书奴,终非自立之体,是书家之大要”。

书法怎么入门篇(2):书法入门教学

?书法入门教学 梁三日按:关于笔法,我从小就一直迷惑。因为周围的师长讲的和写的都不是我要的答案,坊间流行的书法字帖上的各种图示和标注,也让我持怀疑态度。读大学时学校图书馆能找到的资料都弄来看了,比如《沈尹默论书丛稿》、丁文隽的《书法通论》、周汝昌的《书法艺术问答》等等,对各家之间的口仗特别感兴趣。从接触到的资料,清代到民国,光是一个执笔法,都能吵个势如水火。比如关于手指能不能动,就能分为三派:一派是主张运腕的,以沈尹默为代表,认为手指不能动,指一动,腕力就没有了,只有指力了;一派是主张运肘的,以祝嘉为代表,要求指腕皆不动,以肘移来去,若指腕一动,全身之力就不能贯注笔端了;一派是主张运指的,比如沈曾植、张裕钊、李瑞清,好象他们不转指就写不出碑的各种棱角。关于中锋和侧锋,历来也是吵架的重点:沈尹默说要笔笔中锋,周汝昌却说除非写篆书,否则只要切起就是侧锋了,根本不可能存在中锋。有的人说侧锋就是偏锋,也有人说是侧锋也可以纳入中锋的范畴。看人家吵得越乱,我越高兴,因为真理越辩越明,自己想要的答案慢慢地清晰起来。另一个能帮助我证明笔法问题的,是学校的古籍书库里的石版印刷的碑帖。50年代以前的石版印刷技术很让我惊讶,竟然可以那样清楚地表现墨的轻重浓谈,甚至能看到一根根锋颖在纸上运动的轨迹,让你直接对应起笔头形状——笔锋是如何分布的,锋在哪,肚在哪,如何顿注,如何散开,如何聚敛等等。我曾关注柳公权兰亭诗,这件墨迹帮我解答了不少问题。我一度私下里窃喜,所谓的古法用笔,或言晋唐笔法,总算给我摸到点脉络了。后来的教学中,我总是不厌其烦地在黑板上画笔头形状和笔锋分布示意图,我认为这是笔法的关键。至于一般的用笔线路,包括起笔角度,回锋的方向等等,我认为不如放到结构中去谈而非笔法的范畴。关于结构生笔法,还是笔法生结构,书法报(书法导报?)若干年前也有过争论,我个人是倾向于结构生笔法的。 近来看到有人讨论晋唐笔法,宣称要大力复原晋唐用笔,其部分观点,竟然和我当年的结论颇有暗合。翻出十多年前编教材时写的某一章节,题名《笔性与笔法》,和同好们交流。笔性与笔法梁三日 书法首选讲究笔法,历代书法家都对笔法十分重视。笔法是书法学习中最重要的基本功,是评判书法水平高下及风格雅俗的重要依据。初学者入门,接受良好的笔法训练是能迅速提高及日后顺利发展的前提。 元代大书家赵孟頫说过:“书法以用笔为上,然结字亦需用功,盖字因时而异,用笔千古不易。” 赵孟頫这句话有两层意思:一是书法以用笔为上,书法的技法诸要素中,用笔是最重要的;二是用笔千古不易,书法虽然有字体风格面貌的不同,但用笔的基本规律原则是一致的。 对这句名言,几百年来,“用笔为上”是得到了普遍承认,但总有人对“用笔千古不易”提出质疑,因为在他们看来,仅以楷书的永字八法为例,每一个笔画都有不同的特征,运笔时须走不同的角度方向,有不同的提按起伏特征,怎么能说明用笔不变呢?楷书已是如此,更何况篆隶行草,颜柳欧赵,苏黄米蔡,不同字体风格,笔画形象变化无穷呢? 持这种观点的人显然没有达到赵孟頫那种对笔法融会贯通的层面。的确,入门时,觉得一个笔画有一个笔画的运笔方法,不同书体有不同字体的运笔诀窍,丝毫混淆不得。当功力和思考达到一定程度,渐发觉不同的点画运笔彼此之间大有可通之处,都符合某种必须遵守的规律,符合这种规律的运笔,笔画自然生动有力,而不符合这种规律的运笔,即使笔画外貌模仿出来了,也必然是形象虚浮、神态呆滞、僵硬造作。赵孟頫所说的“用笔千古不易”,指的正是这种运笔必须遵守的深层规律。 所谓“笔法”,指用笔中具有规律性、原则性的要领和法度,这种法度具有很大的普遍性,可以贯通适用于多种书体之中。 笔法具体包含有哪些重要规律呢?我们将两个方面来讲解笔法: (1)?笔性; (2)?用笔的总原则 一  笔性 ? 书法所使用的毛笔是是一种软性物体,在书写的过程中,如何达到笔毫齐顺、万毫齐力、笔毫复原,这便构成了书法用笔中最根本的问题,这实际是毛笔的性能运用问题,笔法的一切技巧都首先围绕这个问题开展出去。 所以,学习笔法,首先要通熟笔性。 古人没有提过“笔性”的概念,但他们十分精熟笔性是可以肯定的,他们深知要善假于物,才能得自然之妙理,晋唐的许多书家,同时也是毛笔的研究者和改良者,从他们的遗墨中可以看出他们对毛笔性能的无比谙熟和科学运用。 书法的线条点画,无论形状、质感、力度,都与能否正确掌握笔性有关,不了解笔性就谈不上懂得笔法。掌握笔性,主要有三个方面: ? 一、控制笔毫的能力 点画和造型,取决于: (1)笔起落的角度,运行方向; (2)笔入纸深浅(轻重); (3)笔头形状。 第(3)条笔头状态变化,指运笔中,笔毫锋颖因受力产生的各种变形,如聚、散、扁(方)、圆等,包括笔头触纸方式,是用锋端触纸,还是笔腹着纸;是作势欲弹,还是腰软无力;是整齐铺展,万毫齐力,还是绞纽破败,声嘶力竭。 (1)和(2)的作用为大多数书法教材所论及,也容易在纸面上画出示意图,所以为大多数学书者所知,也较易于掌握,但最关健的因素——笔毫的组织状态——却往往给忽略了,结果造成运笔似的而非,点画外貌相近而质感意味相去甚远。 如图一些书法教材介绍写魏碑或欧体的方笔 挑点,为追求三角方棱的形态特征,逐个角 地依次填填满,特别是专门去填b处第二个 角,类于画字而不是写字,笔画形象呆滞造 作,极不自然。这种运笔是不足取的。理由 是:①画字不是写字,笔画造作不自然;② 速度太慢,没有笔势可言;③古人运笔绝不 是这样的。 正确的运笔法是: (1)笔由左上向右下顿落,笔锋落处形 成a角。 (2)笔刚顿即反挫撑起,笔腹离纸,笔 毫沿上下方向平整展开(下展溢出的笔锋自然 的形成b处劲利的棱角,绝不需刻意描画)。 (3)向上劲健提笔出锋(得c角,展开的笔锋由两向中间收聚,自然留下劲挺有力的三角点造型)。 以上运笔熟练之后,只需一按一提即成,不过这提按的刹那之间,暗藏了个挫锋动作,使笔锋能一按提起,由聚而铺,再由铺而聚,这面需要有极其良好的控制笔毫的能力。? 不仅方点这样用笔,横竖的起笔收笔,撇、挑的写法,钩的出锋等均这样运笔。这一点,欧阳询《九成宫》等碑版经过刻拓失真,很难看得出来,要看欧的行书墨迹《张翰帖》、《卜商帖》、《梦奠帖》,辨其锋芒细微处,方可明了。? 以上例子说明运笔仅考虑行笔线路、提按轻重,虽也可写出笔画的样子,但往往不得要旨,距古人的精髓相去甚远。古人运笔的玄奥之处,在于对笔锋的控制,控制笔锋的聚散、扁圆、卧挺等状态以塑造笔画形象,利用笔头的圆锥状,可成圆笔,利用好它的齐(扁平展开)可成方笔,顺转着走,笔画圆润,侧逆着用,则出现方棱。所谓“方笔用铺,圆笔用裹”,“转便圆,侧成方”。一支笔在你手中笔毫要铺就铺,要裹就裹,要倒就倒,要起就起,要扁就扁,要圆就圆,要开就开,要收就收,则无论什么笔画,均可下笔成形,笔势自然,绝无多余来回动作。所谓“用笔千古不易”,正是在这个层面上说的。 优秀的书法,不论是行草书,还是体态端静的篆、隶、楷,都可体现出笔画流动徜徉的时序意味,笔一按下提起就应取得需要的造型,试观晋唐及宋人书法墨迹,用笔简练自然而然,依据笔性而为,所以下笔自然得法。后人越搞越玄,比如明清,论著逾丰而去笔法逾远。清蒋和《书法正宗》中,一个竖钩可以为12个动作,繁复精微,煞有介事,令人感慨。赵子昂号称快笔,据说能日书万字,哪怕写正楷,用笔法也极其快速简炼,表现了对毛笔极强的控制能力。 ? 二、选择最有效的传力点——锋 笔毫的末梢——锋,是笔力集中到达,墨水集中流注的地方。善用笔者,能使笔站起来以锋芒运使,这叫“立峰”,笔锋挺而健,有效得传达指腕的力量。在曲张之间“杀”入纸中,获得力透纸背,入木三分的效果,如不能发挥锋的用场,单以笔腹扫顿按,笔画必质感薄弱,墨象虚浮。 古人强调“用笔在用锋”,包含两个要求: 1、“立锋”行笔。作书是否有“笔力”全看一支笔在你手中能否提得起来,“立”着运使。清代蒋和说:“(用笔)如善舞竿者,神泛竿头,善用枪者,力在枪尖也。”笔锋立得起来而不是偃卧平拖,才杀得入纸,才有“涩势”,写出来的线条如铸如刻,凝重,沉着。古人所谓“锥画沙”,“印印泥”,“屋漏痕”的比喻不外此理。“如利镂金,长锥界石,仿兹用笔,坐进千里”(唐·张怀瑾)。明董其昌说:“予学书三十年,悟得书法,而不能实证者,在自起自倒,自收自倒,自处自束处耳”,又说:“发笔处便要提得笔起,不使其自偃,乃是千古不传语。”这些都是甘苦之言。 立锋用笔示意图 “立锋”关健在善于利用笔毫的弹性,因势利导,更关系到功力,功力到时,虽极柔长锋羊毫亦铮铮作弹。 初学者可能开始时体会不到锋端的弹力,锋立不起来,可用薄长如竹蔑一类柔而有弹性 之物,做用力压下又竭力撑起的动作,注意力放在尖端上,领会其运动的技巧,再运用到毛 笔上,相信不难掌握。? 2、“笔锋无处不到”。任何一点一画,从始至终,四面八方,都应是笔锋运走形成的。如写一点顿下后,须顿中有提,使笔锋走至原笔腹按下的位置,使笔力充分作用于纸面,如此方得收笔处坚实凝重的笔触。? 刘熙载《书概》说:“张文史(张旭)书,微有点画处,意态自足,当知微有点画处,皆是笔锋实实到了。不然虽大有点画,笔心反而不到,何足之可云!”“大有点画”指简单的笔腹按下,能按不能提,提而锋不立,笔画再大,也是笔腹形成的虚浮呆滞形象,而非锋端真力贯注的坚实笔质,细审王羲之行书诸帖,欧阳询行书,褚遂良《阴符经》,赵孟頫、文征明行楷书墨迹,无不如此。 ? 笔锋无处不到 理论上所说的笔锋的顶端,实际运用上,锋指的是锋端及笔毫近的那一段,再远些就是笔腰,笔腰是笔毫产生弹性的部位,也有不少书家惯用笔腰,如颜真卿等,“力点”常不在锋而在笔腰,腰一触纸即能弹走,所以顿重而能清劲。可惜很多学他的人,一顿即倒腰软无力,外形相似而神情大异。近代康有为,笔腹腰也运用得很精彩。 从学书的进程来说,初学者一开始就应努力练习立锋的本领,尽量以锋端运使。练到笔锋什么情况下都能弹起来的程度,则无论笔锋,笔腰、笔根、笔侧,无不能力透纸背,就如武功高强之人,无论拳、肘、肩、臂,全身各处,无一不能发力伤敌。 ? 三、保持和恢复笔毫的弹性 弹性物体都有个弹性限度的问题,在一定力的范围内,弹性物体可迅速恢复原状,超过限度。弹性破坏难以复原。毛笔性柔,弹性是很有限的,这要求我们: 三分笔示意图? 1、控制毛笔下按的程度:一般要在笔头一半以内,向来有一分笔,二分笔,三分笔的说法,用意即在使用 近前端的笔锋,笔锋变形程度小,易于恢复。选择毛笔 时,要选“大笔写小字”也是这个道理。 2、运行过程中,要不时将散卧软弱的笔毫扶立起来。 笔往前运走,就免不了要倒下来,弹性就会惭弱下去,需做个 “回顶”的动作立起笔锋,如折角处的挫锋,挑钩处的蹲锋,捺底出锋前的微微回缩(所谓挫、蹲、回,都是回顶用劲的一种),均使散败的毛笔在一定的程度得以复原立起,甚至使笔处于特殊的强劲状态,铮铮欲弹走,大大增强了“笔力”。 3、一笔完成之后,用收笔动作使笔头恢复成挺直齐顺的原状,如同掭过一般,可直接书写下笔,保持了行笔的前后连贯性。 关健是利用反作用力弹直笔锋,反作用力有两种形式: 一种是回锋反弹,回锋时正好逆着行笔方向提笔,将笔锋回顶弹直,所以回锋动作正确与否,应看笔锋是最有效地弹直顺利齐。 二是用在出锋的地方,先以迅疾之笔作按势,借急按的反弹之力弹起笔锋。如悬针,长撇就应这样用笔,悬针和撇的中后段常常显出丰腴之态,就是借势出锋用笔的自然结果,其它捺、挑钩也是这样重按而提出的。 所以运笔的时候,笔毫总是一曲一挺,时展时聚地运行着,尤如钟表的发条,铮铮欲弹走,笔一提纸,笔头就能恢复挺直齐顺,这就是明代大书法家董其昌其所说的:“自起自倒,自收自束”,宋代苏轼说“方其运也,左右前后,却不免欹倒,及其定也,上下如引绳,此之谓笔正。”笔锋收起时象悬着重物的绳子一样挺直,古人是何等自如地运用毛笔啊! 二?用笔的总原则 ? 书法的点画无论外貌形式如何变化,都要求符合以下共同的审美规范: 一、质感强,浑圆,厚实,凝重,如铸如刻; 二、意味含蓄、隽永,忌直白外露; 三、气势通达,畅而不滑,涩而不滞。 根据笔性及书法审美的要求,总结前贤的经验,书法运笔应遵循以下三个基本原则: ? 一、中锋用笔的原则 中锋运笔,即笔锋移动时,保持主锋在笔画中心,副毫在笔画的两边和四周,这样笔端所含的墨汁,就从点画的中心向四周渗出,写出的点画,重心即在中间,呈现出立体感。中锋状态下形成的笔画圆润保满,质地厚实,立体感强,给人以浑厚含蓄,精华内蕴的艺术感。因此,历来书家以为中锋用笔是千古不易的原则。古人说: “能运中锋,虽败笔亦圆;不会中锋,即佳颖亦劣。” ?“笔得中锋则肉在外而骨在内。” 中锋示意图? 1、怎样才能做到中锋运笔呢? 关健是能够“立锋”运笔,笔锋立起, 不专门倒向哪一边,“锋正则四面势全”,这 时无论走向哪个方向都得中锋。所以,凡顿 笔后,(不管在起笔或在运行中段)均要尽力? 将倒下的笔锋撑立起来,要撑起笔锋,要领是两个字——“回顶”(古人著述中常见的回锋、挫锋、蹲锋、驻锋等,都是指把笔回顶一下,用劲的轻重深线有别而已),是运笔中最要紧的技术动作,是功力的标志,掌握之后,很多运笔问题都以此迎刃而解。 由于运笔顺逆用劲的不同,中锋有裹锋、铺毫的细微区别: 裹锋:运笔时笔管前倾,笔毫被顺拖着走,笔锋自然地向中央收拢,线条中实两边略虚,如刘熙载《书概》中说:“徐弦小篆,画之中心有一镂浓墨正当其中,至于屈折处亦当中,无有侧处,盖得蔡中郎遗法也。”写楷书的长横、篆书、连绵草等细劲而圆的笔画常用这个方法。铺毫:运笔时管是稍后倾的,笔毫被推着前进,因而被整齐地打开,呈万毫齐力状态行进,线条两边轮廓线特别有坚实感。魏碑方笔多为这运笔。 2、侧锋与中锋 笔画方向改变的时候,要继续保持中锋就必须调换笔锋的方向,由于考虑到笔势连贯和行笔速度的需要,往往不是等锋完全调换过来了才继续行走,而是行进与调锋同步完成,即一边走笔一边转向,笔毛是由躺卧着渐渐站起来的,锋是由边侧渐渐收归中心线,这一段的运笔就称作“侧锋”。 侧锋写撇示意图? 如图撇。开始撇出时,虽然笔锋仍偏,但着纸的笔腰很得力,铮铮欲反弹起,能杀入纸中,整个撇出的过程,笔锋是回顶起来的由倒而立,由侧转中,因此,力感仍然很强。侧锋被认为是成功的可取的。 ?偏锋写撇示意图 侧锋容易和偏锋混为一谈,其实二者 有本质区别,偏锋是笔锋卧倒侧抹,一卧 不起,一偏到底,丝毫不能体现锋的用场, 写出的线条必然薄飘弱虚,而侧锋是笔锋 由倒而立,由侧而中的一个转换过程,是 中锋运笔的辅助手段,有人还把侧锋归入中锋的范畴,可见侧锋与偏锋是有本质区别的。 侧锋运笔姿态变化生动,为中锋所不如,所以历来书家主张“中锋立骨,侧笔取妍”,中锋结合运用。但由于笔锋倾侧了,笔画迹象总不免略显削类扁薄,不如中锋的饱满厚实,一般重要的笔画,如主笔,都尽量使用中锋以显凝重稳住整个字势,侧锋用得过多,整体气格会弱。[ 褚遂良的中锋和侧锋? 二、逆起逆收的原则 逆锋起笔,起笔时笔锋的方向正好和笔画行笔的方向相逆,所谓“欲右先左,欲下先下”的落笔方法。回锋收笔,是在收笔处反方向带回笔锋。 书法从篆、隶书开始,就是用逆锋来写的,东汉著名书家蔡邕《九势》里说:“藏头护尾,力在字中,下笔用力,肌肤之丽。藏锋,点画出入之迹,欲左先右,至回左亦尔。护尾,画点势尽,力收之”。“书肇于自然”,逆锋运笔,符合自然运动的规律,拳师打拳,要先把臂肘回缩,才能强而有力地击出。 逆势起笔,从笔力上说,是力的孕育,力的创造,并表现出“藏头护尾”“力在字中”,藏筋抱骨的含蓄蕴籍之美。如果直顺下笔,必然锋芒浅露成薄弱之笔。 收笔也要逆收。北宋书家米芾有“无垂不缩,无往不收”的名言,每下一笔,无往不复,无垂而不回缩,都把力送到画的末梢,有回护流转之势。使收笔处饱满而凝炼。 中国书法以含蓄隽永为最高境界,起收的逆势使笔在画中不作单一方向的行进,而是“四面势全”,开端和结尾笔意丰富,形象丰满。 逆起逆收的原则也是笔性的要求。逆锋起笔,锋尖反方向触纸成跪笔,跪笔时锋芒是曲而微张的,这是个重要的前秦,以此按下时,笔毫必然尽力铺张,各就其位,成万毫齐力之势,所以起笔的逆的作用即在行笔的铺毫中锋,既清包世臣所谓“递入平出,万毫齐力”的名言,他还说:“凡下笔须使笔毫平铺纸上,乃四面圆足,此少温(李阳冰)篆法,书家真秘密语也。”初学者的逆锋往往是不知其所以然,按章办事,依样葫芦,何尝细细体察过这一触纸的刹那间笔锋有这等微妙的变化?回锋收笔,须利用反作用力使笔锋回顶还原,“及其定也,若端引绳”,如同舔过笔一样,蘸一次笔可连写数字甚至一行,保持了笔势的连贯。 逆锋有时表现为“虚”的形式,如露锋的起笔,要在空中“虚逆”,出锋的收笔,要在笔离纸后在空中回收,虚逆和“空收”均在空中作逆势,是假动作的,不要忽略这个假动作,空中作势形成的沉着质地,意味隽永,是直入直出地运笔无法比拟的,学书者随着功力的加深,自然明白其间玄妙。 三、八面用锋的原则 八面用锋的原则,指笔向不同的方向走动,应施以相应的笔画着纸运行。 “八面用锋”是由宋代书家米芾最先提出。“八面用锋”积极主动地运用了各个笔画,合理地发挥笔性,使笔毫顺齐,协调一致,势全笔圆,筋强骨健,无论在点画质地及形态变化上是反复调用两三面的笔法不能比拟的。 一支好的毛笔,应是饱满无缺的圆锥体,它垂直于纸面时,无论往前后左右哪一个方向按笔,都可以获得顺齐的中锋。 笔分八面示意图? 笔头的截面是个圆,为研究方便,我们诂 且将其粗略分为上,下,左,右,左上,左下, 右上,右下八个面。 一般人的运笔,由于右手生理,笔锋被动 用到的绝多是“右下面”及邻侧的c、e面,如 初学者写一横,锋偏上腹偏下的侧扫,写竖,是锋偏左腹偏右的着纸,这是不讲法度的偏锋运笔。即使某学些书家,尤主张转指调锋者(靠捻动笔管来保持中锋),仍仅止于运用d面或邻近的一两个面。 八面用锋,指运笔转向时,随向换用相应的笔面着纸运行。 我们现以“心”钩为例,对比八面用锋和转笔调锋的不同。 如图,写到心钩的出钩处,为保证出钩时的中锋效果,不懂得八面出锋原理者,须将笔锋作1200左右的大幅度调向,其 艰难繁复可想而知,而且笔锋易曲扭,缺 乏弹性,影响笔画力度,懂得八面出锋的, 只须稍回顶立起笔锋,换以左上面反劲出 锋,即可得饱满劲利的钩状,熟练时,几 时看不出行笔有停顿。 在这里可以看到,八面用锋是调锋的诀窍。不少人认为难调锋的地方,如起笔,转折,大角度的出钩等笔画,只需先立锋(关键仍是立锋!),再换相应的笔画着纸,即可得齐顺中锋,非常直接有效。现与捻管调锋对比二者优劣: 1、捻管调锋,着纸的反复是笔的一个面(或这个面的邻侧),笔毫朝单一方向弯曲,缺少反作用力的调剂,不利于弹性的产生。八面用锋则在正反顺逆之间发挥了笔毛的弹性。使笔锋时时处于强劲的状态。 ? 2、连续捻管,笔锋易产生绞扭,不能各尽其力。八面用锋则各个面正逆互用,随机抵消理顺行将凌乱的锋笔。 3、遇上大曲度的弧度转向(如心钩),手指捻转范围难及,即便能捻成中锋,也十分勉强,用以写正书上尚可应付,写行书就忙不过来了,清代某书家善用捻管,写到劲急处每致毛笔脱手,可见一斑。而八面用锋者,指腕完全可以相对不动,无论作哪个方向的转向都不会增加难度。 其实,关于是否要捻管转指,历来书家争议颇多,有人说捻管转指是古法,非捻不可(沈曾植、曾熙、孙晓云);有人说作书要用全身之力,指欲实,指头千万不能乱动,一动只有指力而无腕力乃至全身之力了(祝嘉、沈尹默),观点不同,可他们都同样成为优秀的书家,这恰恰也说明一个问题——捻也可,不捻也可。捻指的好处,是易于转锋,但你若能立锋用笔,不捻也一样可以转锋。但就算要捻指转锋,也不要老朝一个方向绕,老用一个笔面,也要正反顺逆地各个方向的使用笔锋,才能保持笔锋的弹性。真正善于捻指的,应更善于做到八面用锋。 ?看清楚上面的微妙笔势,不转指一样可以随时保持中锋。懂得这个道理,转不转指,最多算个人爱好个人作风问题,算不上原则问题。 另外,有人为八面出锋,就不是遵循中锋运笔的原则了,这是对八面出锋的误解和对中锋的片面理解。很明显,八面出锋有利于在笔画换向时保持中锋。 ? ? 四、结论 以上几个用笔的原则是互为联系,互相生发的,笔毛柔是的,一受力即弯倒,我们却把它撑起来立着使用,“立”就说明利用了笔毛的弹性,触纸才有力;同时又是方向顺着用的,力量分布均匀,线条饱满有立体感,立和顺,就是达到了中锋,中锋是运笔的核心,起笔的逆锋铺毫,是为了获得行笔的中锋,所谓“逆入平出,万毫齐力”;收笔无往不收使笔锋还原,也是为了下一笔的中锋;笔画路线转换了,就随势换用相应的锋画,八面都自如的得以运用,八面生势,也就保证了在任何方向角度保持中锋。当然,中锋是相对的,锋不时有偏侧倒下的情况,但仍然是充满弹力,能一倒即起,由偏转正,势险而力劲,这叫侧锋。这些就是古人所谓的“笔法”,旧纳起来不过几句话,来得却艰辛,具有原则性和指导性的意义,弄通了,行、草、篆、隶用笔的诸般变化,自然能豁然开朗。 最后,三日在此谢谢各位看官,我码字不容易,大家看帖也辛苦了。看到不爽的地方,欢迎和我较真,因为真理越辨越明。 行草笔法《解析》 ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? 书法艺术中的“阴阳之道” 中国书法是一门富有民族特色的艺术,它是中华民族审美经验的集中表现。中国的书法不仅本身具有悠久的历史,形成了各种书体、流派和许多独具风格的艺术家,我国现代书法家沈尹默曾说:“世人公认中国书法是最高艺术,就是因为它能显出惊人的奇迹,无色而具图画之灿烂,无声而有音乐之和谐,引人欣赏,心畅神怡。”特别是书法与文学的结合,更加深了书法的精神内涵,使书法成为一种表达最深意境和情操的民族艺术。?中国书法艺术与中国文化相表里,与中华民族精神成一体。中国文化的精神是天人合一、贵和尚中。这种强调整体和谐的思想,肯定事物是多样性的统一,主张以广阔的胸襟、海纳百川的气概,兼容并包,使社会达到“太和”的理想境界。书法的理想境界也是和谐,但这种和谐不是简单的线条均衡分割,状如算子的等量排列,而是通过参差错落、救差补缺、调轻配重、浓淡相间等艺术手段的运用,达到的一种总体平衡。中国书法是以汉字为基础,以用笔、用墨、结构、布白为表现手段,通过点画运动以表现情感和意蕴的艺术。书法是一门具有哲学意味的艺术,汉字的书写艺术,它和自然中普遍存在的对立统一规律相通。书法中刚柔、虚实、大小、长短、粗细、枯润、浓淡、正欹等变化,生动体现了艺术的辩证法。?一、阴阳相生理论阴和阳是一组反义词,可是它们却能统一、和谐的搭配在一起,产生美。可以这样说,这个世界如果缺少阴和阳的其中一个,就不会有今日之辉煌。古人云:“根本者,阴阳也。阴阳共存,相生相克。” 好的书法家首先需要领悟阴阳,因为一个好字必须阴阳和谐。书法中的阴阳和谐之美是十分常见的,例如横细竖粗,撇细捺粗,这些都是阴阳的基本体现。因为一个好字,它中间的阴阳必定是共同存在的,并且搭配的很和谐。做到了阴阳互相包容,互相渗透,互相贯通,互相合作,做到阳不离阴,阴不离阳。反之,如果一个字之中只有阳与刚而无阴与柔时那么它就失去了生机,以致于僵硬掉了。同样,如果一个字中只有阴与柔而无阳与刚时,那么字就失去了“骨”与“筋”,从而成了一团软泥或是一盘散沙。以柔克刚,以刚扶柔这是阴阳统一、和谐的方法。欧阳询在《传授诀》里写道:“凡书字最不可忙,忙则失势,次不可缓,缓则骨痴,又不可瘦,瘦则形枯,复不可肥,肥则质浊。”书法中的阴阳不仅仅指细与粗,柔与刚,还有快与慢,窄与宽,大与小。书圣王羲之《议书》:“二字合为一体,并不宜润,重不宜长,单不宜小,复不宜大。密胜于疏,短胜于长。作字之体,须道正法。字之形势,不得上宽下窄。不宜密,密则如疴瘵缠身,不宜疏,疏则如溺水之禽,不宜长,长则如死蛇挂树,不宜短,短则如踏死虾蟆。此乃大忌,不可不慎。”这里可以看出笔画与字的结合必定要适中,这也就是阴阳和谐。?阴阳的交替是宇宙的根本规律,运用阴阳的无穷变化作为作书的方法,使书法奥妙无穷,要求“动如山河,静如山丘。”又如“行云流水,舒缓飘逸,跌宕有致,轻柔圆滑,连绵不绝,使自己融于天地自然,达到物线两忘,物我一体的境界”行美感目,神美成心。做到阴阳统一、和谐,使书法艺术美妙无比。二、“计白当黑”理论?“计白当黑”,作为中国书法结体及章法的一条金科玉律,是由清代著名书法家邓石如提出的。它见于包世臣的《艺舟双楫》中叙述自己学书经历时说:“是年又受法于怀宁邓石如完白,曰:"字画疏处可以走马,密处不使透风,常计白以当黑,奇趣乃出。’”又说:“完白计白当黑之论,即小仲左右如牝牡相得之意。”小仲,指与包世臣同时的书家阳湖黄乙生。小仲主张:“书之道,妙在左右有牝牡相得之致,一字一画之工拙不计也。” 牝牡相得,意为对立统一、彼此和谐。说明“计白当黑”本质上也是这个意思。只不过,小仲主要指的是笔画与笔画之间的关系,邓石如则强调笔画与空白之间的关系。关于白、黑之论的源头,可以追溯到老子。《老子》曰:“知其白,守其黑,为天下式。”《辞海》对此解释道:“意为心里虽然是非分明,但要貌似蒙昧,以沉睡韬晦自处。这是古代道家所谓"和光同尘’的处世态度。”显然,老子取的是白、黑的比喻意,借以阐述其处世哲学。但对白、黑这一对立物内在关系的揭示,以及所持知白守黑的观点,却具有普遍的意义。中国书法是以黑白为主调的独特艺术,邓石如提出“计白以当黑”,是直接而巧妙地应和了老子的哲学观。它抓住了书法艺术造型及布局的关键,有利于营造书法深邃而美妙的境界,显示出多方面的审美价值。布白有字之布白,行之布白,篇之布白。和谐则有黑之和谐,白之和谐,黑、白之和谐,而尤以黑、白之和谐为要。书法形式靠黑、白共同完成,影响人们视觉感受的也是黑、白的综合形象。只有黑或只有白固然不会有书法,黑、白失调也不是好的书法,难以给人带来审美的愉悦。但是,一般人往往只注意黑的线条,而忽略了白的空间,因而不能自觉地追求和创造书法整体的和谐。“计白当黑”提醒并要求人们把白和黑看得一样重要,统筹考虑,就为创造书法整体的和谐提供了前提,其积极作用是显而易见的。和谐有整齐的和谐与错落的和谐之分。王羲之《笔势论》云:“分间布白,远近宜均。”蒋和《书法正宗》云:“布白停匀,一气贯注。”均、匀,就是协调、和谐,而不是一律均等。有整齐,也有错落,且往往交织在一起,一纸之上,着墨处为黑,无墨处为白;有墨处为实,无墨处为虚;有墨处为字,无墨处亦为字;有字处固要,无字处尤要。白为黑之凭,黑为白之藉,黑白之间,相辅相成;虚为实所参,实为虚所映,虚实之际,互为所系。老子的对立统一思想,被书法艺术中计白当黑之实践体现得淋漓尽致。? 三、刚柔相济理论 儒道互补、刚柔相济是中国传统文化的基本内容。儒家倡导刚健有为、自强不息,《论语》用“任重而道远”来勉励“弘毅”的“士”;《老子》主张“致虚极,守静笃”,引导士人以清静无为从喧嚣的尘世中得到解脱,成为儒家思想的补充。中国书法艺术对阳刚之美和阴柔之美的追求,毫无疑问受儒道两家追求理想人格的影响。当然,书法艺术中对阳刚与阴柔的表现,不是二者仅取其一,非此即彼,而是兼而备之,有所侧重。以王羲之为代表的晋人书法,由于晋代士人的价值取向,崇尚高迈俊逸的精神风格,洒脱清远的精神气度,其书法艺术总体上以阴柔为基调,含蓄蕴藉,寓俊宕之骨于清逸之气,柔中带刚;反之,清代又由于汉民族在心理上有着抑郁愤懑之情结,特别是金石之学昌盛,使书家从中获取一种强劲的动力,以释抑郁之怀。康有为、梁启超的书法是这方面的典型代表,既有雄强浑穆之气象,又有意态潇洒之奇逸,刚中带柔 先秦哲学中,道家的虚无思想对中国传统文化影响深远。《老子》云:“埏埴以为器,当其无,有器之用。凿户牖以为室,当其无,有室之用。故有之以为利,无之以为用。”《淮南子》云:“有生于无,实出于虚”。书法艺术中注重对空白的经营,强调在无墨处施展才华,计白当黑,正是这一观点的具体体现。如在颜真卿《刘中使帖》、宋克草书《杜甫壮游诗》、董其昌草书《白居易琵琶行》、怀素《自叙帖》中,虚实相间的例子更为比比皆是。. f% p0 O$ S+ j? ? 中国书法艺术把人的情感、自然的节奏、点画的形式熔为一炉。三者之中关键在情。自然节奏、点画运动都从属于表现情感。美在于整体的和谐。杰出的书法作品都是一个有生命的整体。书法的整体是在变化中求统一,单纯中见丰富。统一而无变化便成单调,变化而无统一则杂乱。书法的整体美不仅指书写本身(正文与落款),还包括篆刻与装裱。? 四、“天人合一”理论?“书虽一艺,与性道相通”这里所说的“性”指人的心灵,“道”指自然中生命的运动。中国书法表现了主体的各种心理因素如理性、情感、想象、感觉等。中国哲学中有“一阴一阳之谓道”,书法中刚柔动静变化,正是自然中生命运动的体现。中国书法把自然和心灵融合在一起,可说是一种天人合一的艺术。中国文化从根子上把人与自然相融,先秦两汉的“天人合一”理论其基本内涵就是自然界和精神的统一,到了汉武帝时期,在董仲舒的发挥下,“天人合一”理论更加体系化,周密化,成为对后世影响深远的思想理论。汉代蔡邕的《笔论》就从自然界各种事物形态的角度来探讨书法艺术美的本质。“为书之体,须入其形,若坐若行,若行若动,若往若来,若卧若起……若水火、若日月,纵横有可象者,方得为之书矣。”孙过庭在《书谱》中说:“观夫悬针垂露之异,奔雷坠石之奇,鸿飞兽骇之资,鸾舞蛇惊之态,绝岸颓风之势,临危据槁之形。或重若崩云,或轻如蝉翼;导之则泉注,顿之则山安;纤纤乎似初月之出天涯,落落乎犹众星之列河汉。同自然之妙有,非力运之能成。”张旭“观公孙大娘舞剑器而得神”;怀素在凝望暴风骤雨中触发了灵感,在笔端涌出“壮士拔剑,神采动人”的风采;蔡邕从别人粉刷墙壁中领悟到“飞白”;颜真卿从透雨的房屋中领悟“屋漏痕”,以及“锥画沙”、“印印泥”都是自然意态刺激的结果,大自然是艺术家创作的重要的灵感之源。?造型艺术本来最不适合用来表现抽象哲理的,但是中国传统艺术却是和中国传统哲学思想息息相关的。魏晋时期,随着佛教在中国的迅猛发展,佛学把精神作为第一性的思想,把精神作为世界本质的思想进一步深入人心,使书画家们更加普遍地强调主观作用,强调作品内在精神的意义,张彦远的《历代名画记》中说:“外师造化,中得心源”,把主观审美意识的表现,当作艺术美产生的起点,是十分深刻的。在佛学的启发下,“意境”在文学艺术界深入人心,王昌龄在《诗格》中提出诗有三境:“物境、清境、意境”,刘禹锡提出“境生于象外”等观点。意境说的发展使文人画得到迅猛的发展,而在宋元之际成了中国书画的主流。在书画论著中关于意境、神境、写境、造境、禅境等论说连篇累牍,其技法中的虚实、连断、枯润、疏密、黑白、让就等理论受老庄思想的影响是显而易见的,艺术创造上则出现了王维、郑虔、米芾、苏轼、黄庭坚、文同、梁楷、马远、夏圭、徐渭、石涛、朱耷等一批具有创造性的书画名家,在世界艺术之林中独具一格。?书法的文化品位讲情理,也讲情性。更强调的是文化意识。书法作品艺术水准的高低,是书家自身综合修养的体现,通姊妹艺术就能融会贯通,互相借鉴;深谙字理,可以自作诗文联语,体现字外功;精通哲学,能懂得怎样运用辩证法,小小一个汉字里包含了长短、粗细、大小、疏密、俯仰、向背、浓淡、收放、黑白、燥润、虚实、连断等多种矛盾,使书法作品于矛盾中求统一,于不和谐中求和谐。?漫步书林,中国书法数千年的演变与发展,证实了中国书法艺术与中国其它文化是密切相关的,哲学的微言奥义,史学的深邃精密。诗歌的一片天赖,绘画的气韵生动,武术的刚柔相济,禅家的洗心入静,中医学上的阴阳五行等,书法艺术都能兼收并容,从而丰富了自身。我们从对中国书法文化的研究中,看到了中国文化中富有生机的精华,更看到了书法艺术中所蕴涵的生生不息的民族精神。在当今社会知识经济和电子信息大潮的涌动中,书法艺术已完全失去了它的实用性,而它的艺术性也越来越不被青少年所理解,因此,重视书法艺术教育,而不是单纯的写字教育,是中小学教育的当务之急! 书法与文字的关系,如影随形,密不可分,其造型可追渊到远古的象形文字,即所谓“依类象形”等。大篆和小篆,都与自然物象有着直接的关系,自然与生活,则是书法艺术创作的源泉,然而,随着历史地不断发展,至今,书法的实用性渐渐退位到微乎其微的地步,书法艺术的欣赏性却水涨船高地得到了体现。?评价一幅好的书法作品,我们往往用“形神俱备“来称赞它。按通常的理解:“形”是指书法中可视的点画结体,章法,墨色等形质;“神”是指这件书法作品的气韵,神采,特别是这件作品所透露出来的个人的气质,风格与学养等,但这仅仅就是一件书法作品而言的,只是整个艺术形式的“个体”而言的,如果我们统观书法这一整体的艺术形式,那它承载的就不仅仅是个人的气质,风格与学养了,而是书法艺术中更为至高无上的精神承载。? 几前年来,人类的诞生从畜牧业的个体到进而伦为一个国家的整体。而当时,人类唯一祈求的就是能够风调雨顺,能让自己国家的农业能不断地茁壮成长,因此他们不断的时时关注着与自己农业息息相关的天象,在长期的观察里,人类意识到日月星辰,昼夜交替,寒来暑往,河流岳耸,莺飞草长,这就证明着宇宙中一个根本的观点:万物都在时空中位列有序地互补互动,相互依存,十分和谐。在古人描绘的《太极图》中有形象地表现,图内,黑白二鱼回旋,其阴阳二气浑圆和合,生生不息,变化无穷。? 而书法艺术则可视为另一种形式来表现的《太极图》。甚至比《太极图》更为生动形象,气象万千。蔡邕《九势》中云:“夫书肇于自然,自然既立,阴阳生矣,阴阳既生,形势出矣。”每一件成功的作品里,它的每一基本的构件都呈现着潜具的倔强的生命力,十分地充满笔划的“质感”。书法里的每一点一画都应该是沉着而鲜活的,扎实而富有生机的,它具有凝聚的力量,冲破阻力运动前行的力量。古代书法里的点画线条有很多征引此况,例如孙过庭《书谱》里是这样描绘钟,张,二王的书法奥妙:“观夫悬针垂露之异,奔雷坠之奇,鸿飞兽骇之姿,鸾舞蛇惊之态,绝岸颓峰之势,临危据高之行;或重若崩云,或轻如蝉翼,导之则泉柱,顿之则山安。纤纤之乎似初月之出天崖,落落乎犹众星之列河汉。”这段精彩的描绘往往使人不知所云,其实在这奥妙的境象里,我们感受到的不止是书法艺术之美,也是生命力量之美。?古人云:“根本者,阴阳也。”了悟阴阳则大道在心,感而逐通,与天地同心,与日月通行,则智慧自生,方法自来,成功在那,所以说阴阳之道,人生之道,是智慧之道,永恒之道:①阴阳合一,和为贵;②阴阳互生;③阴阳互变;④阴阳相克,制约;⑤阴阳生克,互为互见。在写书法时,必须互相包容,互相渗透,互相贯通,互相合作,做到:“阴不离阳,阳不离阴,阴阳互济。”阴阳的交替是宇宙的根本规律,运用阴阳的无穷变化作为作书的方法,使书法奥妙无穷,要求“动如山河,静如山丘。”又如“行云流水,舒缓飘逸,跌宕有致,轻柔圆滑,连绵不绝,使自己融于天地自然,达到物线两忘,物我一体的境界”行美感目,神美成心。以柔克刚,包含了以静制动,以柔胜强的特点。俗话说:“四两拔千斤”以柔克刚正是《道德经》所强调的。王羲之《议书》:“二字合为一体,并不宜润,重不宜长,单不宜小,复不宜大。密胜于疏,短胜于长。作字之体,须道正法。字之形势,不得上宽下窄。不宜密,密则如疴瘵缠身,不宜疏,疏则如溺水之禽,不宜长,长则如死蛇挂树,不宜短,短则如踏死虾蟆。此乃大忌,不可不慎。”? 在书法作品中,在黑与白,点划,结构与章法等形式的自由运用中处处表现出对统一的和谐关系:提与按,迟与速,轻与重,动与静,方与圆,藏与露,俯与仰,疏与密,开与合,虚与实,浓与淡,枯与润等等相辅相成,相互生发,实际上这正是宇宙中万象阴阳调和的抽象再现,阴阳调和是书法之大本? 书法在门类众多的艺术形式中,它迥然不同于绘画,音乐,戏剧,建筑等。它不对物象作具体的摹拟,写照,象征,他无违章,无渲染,无雕饰,无装扮。书法创作使用了化繁为简,化简驭繁的最为简洁的结构形式,使用了最为凝冻的,净化的线条,因而从容把握了宇宙万物最为根本的结构,使书法更加有了丰富性,涵盖性,更能体现一静一动,一虚一实,一刚一柔的阴阳交合之道,折射出宇宙的规律,生命的现象与人生的感悟,书法也因此成为了“我们民族最为基本的艺术表现形式。”" c ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? 书法艺术中的“阴阳之道” 中国书法是一门富有民族特色的艺术,它是中华民族审美经验的集中表现。中国的书法不仅本身具有悠久的历史,形成了各种书体、流派和许多独具风格的艺术家,我国现代书法家沈尹默曾说:“世人公认中国书法是最高艺术,就是因为它能显出惊人的奇迹,无色而具图画之灿烂,无声而有音乐之和谐,引人欣赏,心畅神怡。”特别是书法与文学的结合,更加深了书法的精神内涵,使书法成为一种表达最深意境和情操的民族艺术。?中国书法艺术与中国文化相表里,与中华民族精神成一体。中国文化的精神是天人合一、贵和尚中。这种强调整体和谐的思想,肯定事物是多样性的统一,主张以广阔的胸襟、海纳百川的气概,兼容并包,使社会达到“太和”的理想境界。书法的理想境界也是和谐,但这种和谐不是简单的线条均衡分割,状如算子的等量排列,而是通过参差错落、救差补缺、调轻配重、浓淡相间等艺术手段的运用,达到的一种总体平衡。中国书法是以汉字为基础,以用笔、用墨、结构、布白为表现手段,通过点画运动以表现情感和意蕴的艺术。书法是一门具有哲学意味的艺术,汉字的书写艺术,它和自然中普遍存在的对立统一规律相通。书法中刚柔、虚实、大小、长短、粗细、枯润、浓淡、正欹等变化,生动体现了艺术的辩证法。?一、阴阳相生理论阴和阳是一组反义词,可是它们却能统一、和谐的搭配在一起,产生美。可以这样说,这个世界如果缺少阴和阳的其中一个,就不会有今日之辉煌。古人云:“根本者,阴阳也。阴阳共存,相生相克。” 好的书法家首先需要领悟阴阳,因为一个好字必须阴阳和谐。书法中的阴阳和谐之美是十分常见的,例如横细竖粗,撇细捺粗,这些都是阴阳的基本体现。因为一个好字,它中间的阴阳必定是共同存在的,并且搭配的很和谐。做到了阴阳互相包容,互相渗透,互相贯通,互相合作,做到阳不离阴,阴不离阳。反之,如果一个字之中只有阳与刚而无阴与柔时那么它就失去了生机,以致于僵硬掉了。同样,如果一个字中只有阴与柔而无阳与刚时,那么字就失去了“骨”与“筋”,从而成了一团软泥或是一盘散沙。以柔克刚,以刚扶柔这是阴阳统一、和谐的方法。欧阳询在《传授诀》里写道:“凡书字最不可忙,忙则失势,次不可缓,缓则骨痴,又不可瘦,瘦则形枯,复不可肥,肥则质浊。”书法中的阴阳不仅仅指细与粗,柔与刚,还有快与慢,窄与宽,大与小。书圣王羲之《议书》:“二字合为一体,并不宜润,重不宜长,单不宜小,复不宜大。密胜于疏,短胜于长。作字之体,须道正法。字之形势,不得上宽下窄。不宜密,密则如疴瘵缠身,不宜疏,疏则如溺水之禽,不宜长,长则如死蛇挂树,不宜短,短则如踏死虾蟆。此乃大忌,不可不慎。”这里可以看出笔画与字的结合必定要适中,这也就是阴阳和谐。?阴阳的交替是宇宙的根本规律,运用阴阳的无穷变化作为作书的方法,使书法奥妙无穷,要求“动如山河,静如山丘。”又如“行云流水,舒缓飘逸,跌宕有致,轻柔圆滑,连绵不绝,使自己融于天地自然,达到物线两忘,物我一体的境界”行美感目,神美成心。做到阴阳统一、和谐,使书法艺术美妙无比。二、“计白当黑”理论?“计白当黑”,作为中国书法结体及章法的一条金科玉律,是由清代著名书法家邓石如提出的。它见于包世臣的《艺舟双楫》中叙述自己学书经历时说:“是年又受法于怀宁邓石如完白,曰:"字画疏处可以走马,密处不使透风,常计白以当黑,奇趣乃出。’”又说:“完白计白当黑之论,即小仲左右如牝牡相得之意。”小仲,指与包世臣同时的书家阳湖黄乙生。小仲主张:“书之道,妙在左右有牝牡相得之致,一字一画之工拙不计也。” 牝牡相得,意为对立统一、彼此和谐。说明“计白当黑”本质上也是这个意思。只不过,小仲主要指的是笔画与笔画之间的关系,邓石如则强调笔画与空白之间的关系。关于白、黑之论的源头,可以追溯到老子。《老子》曰:“知其白,守其黑,为天下式。”《辞海》对此解释道:“意为心里虽然是非分明,但要貌似蒙昧,以沉睡韬晦自处。这是古代道家所谓"和光同尘’的处世态度。”显然,老子取的是白、黑的比喻意,借以阐述其处世哲学。但对白、黑这一对立物内在关系的揭示,以及所持知白守黑的观点,却具有普遍的意义。中国书法是以黑白为主调的独特艺术,邓石如提出“计白以当黑”,是直接而巧妙地应和了老子的哲学观。它抓住了书法艺术造型及布局的关键,有利于营造书法深邃而美妙的境界,显示出多方面的审美价值。布白有字之布白,行之布白,篇之布白。和谐则有黑之和谐,白之和谐,黑、白之和谐,而尤以黑、白之和谐为要。书法形式靠黑、白共同完成,影响人们视觉感受的也是黑、白的综合形象。只有黑或只有白固然不会有书法,黑、白失调也不是好的书法,难以给人带来审美的愉悦。但是,一般人往往只注意黑的线条,而忽略了白的空间,因而不能自觉地追求和创造书法整体的和谐。“计白当黑”提醒并要求人们把白和黑看得一样重要,统筹考虑,就为创造书法整体的和谐提供了前提,其积极作用是显而易见的。和谐有整齐的和谐与错落的和谐之分。王羲之《笔势论》云:“分间布白,远近宜均。”蒋和《书法正宗》云:“布白停匀,一气贯注。”均、匀,就是协调、和谐,而不是一律均等。有整齐,也有错落,且往往交织在一起,一纸之上,着墨处为黑,无墨处为白;有墨处为实,无墨处为虚;有墨处为字,无墨处亦为字;有字处固要,无字处尤要。白为黑之凭,黑为白之藉,黑白之间,相辅相成;虚为实所参,实为虚所映,虚实之际,互为所系。老子的对立统一思想,被书法艺术中计白当黑之实践体现得淋漓尽致。? 三、刚柔相济理论 儒道互补、刚柔相济是中国传统文化的基本内容。儒家倡导刚健有为、自强不息,《论语》用“任重而道远”来勉励“弘毅”的“士”;《老子》主张“致虚极,守静笃”,引导士人以清静无为从喧嚣的尘世中得到解脱,成为儒家思想的补充。中国书法艺术对阳刚之美和阴柔之美的追求,毫无疑问受儒道两家追求理想人格的影响。当然,书法艺术中对阳刚与阴柔的表现,不是二者仅取其一,非此即彼,而是兼而备之,有所侧重。以王羲之为代表的晋人书法,由于晋代士人的价值取向,崇尚高迈俊逸的精神风格,洒脱清远的精神气度,其书法艺术总体上以阴柔为基调,含蓄蕴藉,寓俊宕之骨于清逸之气,柔中带刚;反之,清代又由于汉民族在心理上有着抑郁愤懑之情结,特别是金石之学昌盛,使书家从中获取一种强劲的动力,以释抑郁之怀。康有为、梁启超的书法是这方面的典型代表,既有雄强浑穆之气象,又有意态潇洒之奇逸,刚中带柔 先秦哲学中,道家的虚无思想对中国传统文化影响深远。《老子》云:“埏埴以为器,当其无,有器之用。凿户牖以为室,当其无,有室之用。故有之以为利,无之以为用。”《淮南子》云:“有生于无,实出于虚”。书法艺术中注重对空白的经营,强调在无墨处施展才华,计白当黑,正是这一观点的具体体现。如在颜真卿《刘中使帖》、宋克草书《杜甫壮游诗》、董其昌草书《白居易琵琶行》、怀素《自叙帖》中,虚实相间的例子更为比比皆是。. f% p0 O$ S+ j? ? 中国书法艺术把人的情感、自然的节奏、点画的形式熔为一炉。三者之中关键在情。自然节奏、点画运动都从属于表现情感。美在于整体的和谐。杰出的书法作品都是一个有生命的整体。书法的整体是在变化中求统一,单纯中见丰富。统一而无变化便成单调,变化而无统一则杂乱。书法的整体美不仅指书写本身(正文与落款),还包括篆刻与装裱。? 四、“天人合一”理论?“书虽一艺,与性道相通”这里所说的“性”指人的心灵,“道”指自然中生命的运动。中国书法表现了主体的各种心理因素如理性、情感、想象、感觉等。中国哲学中有“一阴一阳之谓道”,书法中刚柔动静变化,正是自然中生命运动的体现。中国书法把自然和心灵融合在一起,可说是一种天人合一的艺术。中国文化从根子上把人与自然相融,先秦两汉的“天人合一”理论其基本内涵就是自然界和精神的统一,到了汉武帝时期,在董仲舒的发挥下,“天人合一”理论更加体系化,周密化,成为对后世影响深远的思想理论。汉代蔡邕的《笔论》就从自然界各种事物形态的角度来探讨书法艺术美的本质。“为书之体,须入其形,若坐若行,若行若动,若往若来,若卧若起……若水火、若日月,纵横有可象者,方得为之书矣。”孙过庭在《书谱》中说:“观夫悬针垂露之异,奔雷坠石之奇,鸿飞兽骇之资,鸾舞蛇惊之态,绝岸颓风之势,临危据槁之形。或重若崩云,或轻如蝉翼;导之则泉注,顿之则山安;纤纤乎似初月之出天涯,落落乎犹众星之列河汉。同自然之妙有,非力运之能成。”张旭“观公孙大娘舞剑器而得神”;怀素在凝望暴风骤雨中触发了灵感,在笔端涌出“壮士拔剑,神采动人”的风采;蔡邕从别人粉刷墙壁中领悟到“飞白”;颜真卿从透雨的房屋中领悟“屋漏痕”,以及“锥画沙”、“印印泥”都是自然意态刺激的结果,大自然是艺术家创作的重要的灵感之源。?造型艺术本来最不适合用来表现抽象哲理的,但是中国传统艺术却是和中国传统哲学思想息息相关的。魏晋时期,随着佛教在中国的迅猛发展,佛学把精神作为第一性的思想,把精神作为世界本质的思想进一步深入人心,使书画家们更加普遍地强调主观作用,强调作品内在精神的意义,张彦远的《历代名画记》中说:“外师造化,中得心源”,把主观审美意识的表现,当作艺术美产生的起点,是十分深刻的。在佛学的启发下,“意境”在文学艺术界深入人心,王昌龄在《诗格》中提出诗有三境:“物境、清境、意境”,刘禹锡提出“境生于象外”等观点。意境说的发展使文人画得到迅猛的发展,而在宋元之际成了中国书画的主流。在书画论著中关于意境、神境、写境、造境、禅境等论说连篇累牍,其技法中的虚实、连断、枯润、疏密、黑白、让就等理论受老庄思想的影响是显而易见的,艺术创造上则出现了王维、郑虔、米芾、苏轼、黄庭坚、文同、梁楷、马远、夏圭、徐渭、石涛、朱耷等一批具有创造性的书画名家,在世界艺术之林中独具一格。?书法的文化品位讲情理,也讲情性。更强调的是文化意识。书法作品艺术水准的高低,是书家自身综合修养的体现,通姊妹艺术就能融会贯通,互相借鉴;深谙字理,可以自作诗文联语,体现字外功;精通哲学,能懂得怎样运用辩证法,小小一个汉字里包含了长短、粗细、大小、疏密、俯仰、向背、浓淡、收放、黑白、燥润、虚实、连断等多种矛盾,使书法作品于矛盾中求统一,于不和谐中求和谐。?漫步书林,中国书法数千年的演变与发展,证实了中国书法艺术与中国其它文化是密切相关的,哲学的微言奥义,史学的深邃精密。诗歌的一片天赖,绘画的气韵生动,武术的刚柔相济,禅家的洗心入静,中医学上的阴阳五行等,书法艺术都能兼收并容,从而丰富了自身。我们从对中国书法文化的研究中,看到了中国文化中富有生机的精华,更看到了书法艺术中所蕴涵的生生不息的民族精神。在当今社会知识经济和电子信息大潮的涌动中,书法艺术已完全失去了它的实用性,而它的艺术性也越来越不被青少年所理解,因此,重视书法艺术教育,而不是单纯的写字教育,是中小学教育的当务之急! 书法与文字的关系,如影随形,密不可分,其造型可追渊到远古的象形文字,即所谓“依类象形”等。大篆和小篆,都与自然物象有着直接的关系,自然与生活,则是书法艺术创作的源泉,然而,随着历史地不断发展,至今,书法的实用性渐渐退位到微乎其微的地步,书法艺术的欣赏性却水涨船高地得到了体现。?评价一幅好的书法作品,我们往往用“形神俱备“来称赞它。按通常的理解:“形”是指书法中可视的点画结体,章法,墨色等形质;“神”是指这件书法作品的气韵,神采,特别是这件作品所透露出来的个人的气质,风格与学养等,但这仅仅就是一件书法作品而言的,只是整个艺术形式的“个体”而言的,如果我们统观书法这一整体的艺术形式,那它承载的就不仅仅是个人的气质,风格与学养了,而是书法艺术中更为至高无上的精神承载。? 几前年来,人类的诞生从畜牧业的个体到进而伦为一个国家的整体。而当时,人类唯一祈求的就是能够风调雨顺,能让自己国家的农业能不断地茁壮成长,因此他们不断的时时关注着与自己农业息息相关的天象,在长期的观察里,人类意识到日月星辰,昼夜交替,寒来暑往,河流岳耸,莺飞草长,这就证明着宇宙中一个根本的观点:万物都在时空中位列有序地互补互动,相互依存,十分和谐。在古人描绘的《太极图》中有形象地表现,图内,黑白二鱼回旋,其阴阳二气浑圆和合,生生不息,变化无穷。? 而书法艺术则可视为另一种形式来表现的《太极图》。甚至比《太极图》更为生动形象,气象万千。蔡邕《九势》中云:“夫书肇于自然,自然既立,阴阳生矣,阴阳既生,形势出矣。”每一件成功的作品里,它的每一基本的构件都呈现着潜具的倔强的生命力,十分地充满笔划的“质感”。书法里的每一点一画都应该是沉着而鲜活的,扎实而富有生机的,它具有凝聚的力量,冲破阻力运动前行的力量。古代书法里的点画线条有很多征引此况,例如孙过庭《书谱》里是这样描绘钟,张,二王的书法奥妙:“观夫悬针垂露之异,奔雷坠之奇,鸿飞兽骇之姿,鸾舞蛇惊之态,绝岸颓峰之势,临危据高之行;或重若崩云,或轻如蝉翼,导之则泉柱,顿之则山安。纤纤之乎似初月之出天崖,落落乎犹众星之列河汉。”这段精彩的描绘往往使人不知所云,其实在这奥妙的境象里,我们感受到的不止是书法艺术之美,也是生命力量之美。?古人云:“根本者,阴阳也。”了悟阴阳则大道在心,感而逐通,与天地同心,与日月通行,则智慧自生,方法自来,成功在那,所以说阴阳之道,人生之道,是智慧之道,永恒之道:①阴阳合一,和为贵;②阴阳互生;③阴阳互变;④阴阳相克,制约;⑤阴阳生克,互为互见。在写书法时,必须互相包容,互相渗透,互相贯通,互相合作,做到:“阴不离阳,阳不离阴,阴阳互济。”阴阳的交替是宇宙的根本规律,运用阴阳的无穷变化作为作书的方法,使书法奥妙无穷,要求“动如山河,静如山丘。”又如“行云流水,舒缓飘逸,跌宕有致,轻柔圆滑,连绵不绝,使自己融于天地自然,达到物线两忘,物我一体的境界”行美感目,神美成心。以柔克刚,包含了以静制动,以柔胜强的特点。俗话说:“四两拔千斤”以柔克刚正是《道德经》所强调的。王羲之《议书》:“二字合为一体,并不宜润,重不宜长,单不宜小,复不宜大。密胜于疏,短胜于长。作字之体,须道正法。字之形势,不得上宽下窄。不宜密,密则如疴瘵缠身,不宜疏,疏则如溺水之禽,不宜长,长则如死蛇挂树,不宜短,短则如踏死虾蟆。此乃大忌,不可不慎。”? 在书法作品中,在黑与白,点划,结构与章法等形式的自由运用中处处表现出对统一的和谐关系:提与按,迟与速,轻与重,动与静,方与圆,藏与露,俯与仰,疏与密,开与合,虚与实,浓与淡,枯与润等等相辅相成,相互生发,实际上这正是宇宙中万象阴阳调和的抽象再现,阴阳调和是书法之大本? 书法在门类众多的艺术形式中,它迥然不同于绘画,音乐,戏剧,建筑等。它不对物象作具体的摹拟,写照,象征,他无违章,无渲染,无雕饰,无装扮。书法创作使用了化繁为简,化简驭繁的最为简洁的结构形式,使用了最为凝冻的,净化的线条,因而从容把握了宇宙万物最为根本的结构,使书法更加有了丰富性,涵盖性,更能体现一静一动,一虚一实,一刚一柔的阴阳交合之道,折射出宇宙的规律,生命的现象与人生的感悟,书法也因此成为了“我们民族最为基本的艺术表现形式。”" c

书法怎么入门篇(3):毛笔书法入门(配图)

书法入门-执笔法 笔、墨、纸、砚和字帖均已备齐,接着就是怎样临写的技法问题。...毛笔在纸上究竟应该处于怎么样的状态来书写比较理想?这是毛笔字技法的关键,也是... 书法入门-执笔法?笔、墨、纸、砚和字帖均已备齐,接着就是怎样临写的技法问题。技法中首先接触到的是握笔及姿势问题。?第一节 执笔法?干任何事,只要使用工具,都涉及到如何拿工具的问题。?毛笔是书写的工具,你要想写好毛笔字,首先必须了解握笔的方法。因为握笔的方法正确与否,对写出来字的好坏有着直接的关系。?一、执笔有哪些方法??自古至今,执笔的方法五花八门,可以说应有尽有(见图1)。据已故的著名书法家沙孟海先生从古画上书写者的执笔姿势考证认为,古人是用三指执笔法写毛笔字的。因为那时候的人都盘腿坐在地上,也有双膝着地跪坐的,屁股坐在跪着的双腿上。那时候没有板凳也没有桌子,只有像茶几之类的机于,因为机子很低,写字时手都得悬起。此法传到日本,一直沿袭至今。到来代桌椅板凳开始大兴,生活习惯也随之发生变更,执笔方法也变为五格执笔法了。宋代大书家苏东坡却仍用三指执笔,当时有人指出他执笔方法不对头,他却说“执笔无定法,要使虚而宽”,就是说执笔没有一定的标准方法,只要手心虚空,执得灵便就行。再如握管法,用手掌将笔杆整把地抓住书写。撮管法是将五个手指的指尖并拢在一起,捏住笔杆的尾部书写。古人执笔方法众多,但使用最广泛,也可以说普遍接受的是“按、压、钩、顶、抵”五指执笔法。二、五指执笔法?“五指执笔法’是用右手五个手指全派上用场,用“按、压、钩、顶、抵”的方法把笔执稳,使手指各司其职。具体的握笔方法是:大拇指的第一书内侧按住笔杆*身的一方,大拇指处于略水平的横向状态。食指的第一节或与第二节的关节处由外往里压住笔杆。中指紧挨着食指,钩住笔杆。无名指紧挨中指,用第一节指甲根部紧贴着笔杆顶住食指、中指往里压的力。小指抵住无名指的内下侧,帮上一点劲。这样形成五个手指力量均匀地围住笔的三个侧面,使笔固定,手心虚空(见图2)。同样是五指执笔法,又因手格的张开和并拢、笔执在指尖处还是手指第二关节处而形成多种形式,古人称之为“凤眼”、“虎口”、“鹅头”等五指执笔的不同态势。?三、枕腕、悬腕与悬肘?<> 枕腕 枕腕是执笔的手腕枕*在桌面上或枕*在左手背上书写的方法。也有采用一种叫“臂搁”的竹片来搁手的,一般用于夏天,因夏大容易出汗,手上的汗水容易将纸洇潮。用枕腕法书写毛笔字,因手腕*在桌上手很平稳,适宜于写小楷或一寸见方的中楷,但也因手腕搁死了难于移动。如果再写大一些的字,就要用悬碗来书写。?悬腕 悬腕是执笔的手腕悬起,离开桌面,肘(Zhou,上臂与前臂相连的、突出且可活动的部位)臂仍*在桌上的书写方法。这种方法,手腕活动范围比枕腕法大一些,臂和肘关节还是*在桌上,仍然比较平稳,可写二三寸大小的大楷字。如果写或擘窠大字,就要用悬肘法来书写。悬肘 悬肘是执笔的手臂全部悬空来书写毛笔字的方法。这种方法因手臂不*在桌上,没有一点妨碍,可以任意挥洒,不管写大字、小字都很适宜,是最佳的书写方式,也是书法家普遍采用的方法。的大书法家米蒂,连写小楷字都用悬肘法来写,可见他功力有多深。当然初学者没有必要这样做。?我们练毛笔字,在起步阶段时,因对毛笔的性能一点也不熟悉,可先用悬腕法写二三寸见方的楷书,经过一段时间的练习,对笔法稍有把握以后,手也慢慢听使唤了,可采用悬肘法来练习。当然,突然将手臂全部悬空,一上来有一定的困难,手会酸麻、疼痛,只要坚持便会解决。快则一个星期,慢则一个月。如果开始阶段就怕疼,或者看看写的字还没有原来枕腕时写得好,仍把手臂放回到桌面上,那很可能一辈子手臂都悬不起来。?清代有个书法家,他就因没能过悬肘关,写毛笔字时手腕总是枕江在桌面上,写大字没法进行,于是在屋梁上悬挂一根绳子,结成绳圈,将执笔的手套在圈里书写。可见不能悬肘是件很麻烦事。?四、执笔的高低与松紧?执笔的高低是指执笔的手指(无名指)与笔头之间的距离,距离长就是执得高,反之,距离短就是执得低。执得高,手执在笔杆的中部或尾部,书写时手腕或手指移动一分,笔毫就会在纸上移动一寸,容易产生意想不到的效果,结体也会奇趣横生,因此,这种方法有利于写行书和草书。但由于执笔高,手中之力传递到笔尖的距离远,笔画容易浮滑。相反,执笔低,笔力易于到达笔尖,笔圆较沉稳,有利于写篆书、隶书及楷书。当然这也不是绝对的,林散之先生写草书仍然低执笔,他并不依赖手指的拨动以求得草书结体出于意料之外的奇趣,而是*手腕、手臂的协调动作追求笔画的沉着痛快。?初学者练正楷,执笔应该低一些(离笔根约1寸),使笔画稳健些。执笔高了,变化大,写楷书就不容易掌握。还有执笔的松紧问题。执得太紧,手太用劲就会颤抖且手指疼痛。执得太松,一点力也不用,笔就会掉下来。对于初学者来说,从未拿过毛笔,心理比较紧张,因此可适当放松些。当然,写字不是不用力,古人说“力在笔尖”,是要将力量通过执笔的手传递到笔尖上,不能停留在手臂或手指上。写字用的是巧力而不是死力。巧力来自久练,这就像骑自行车一样,会骑了,习惯成自然,并不感觉到自己在用力。写毛笔字如果感觉不到自己在用力,运笔自如了,也就过了执笔关了。?五、运指、运腕与运肘?写毛笔字是用手指、手腕或臂肘的协调动作来完成的。纯粹用手指的拨动来完成点画的书写的叫“运指”。由手腕的运动来完成笔画书写的叫“运腕”。由手臂和肘部的协调动作来完成笔画书写的叫“运肘”。?写小楷或寸楷(一寸见方的楷书字)时,手腕(手拿根部与胳膊下端相连的可活动部位)枕于桌上,握笔的拇指和食指均斜立于笔旁,手掌也尽量竖起,手背与桌面形成70度或80度的夹角,古人称其为“脱平掌竖”,握笔的食指与拇指间形成如“凤眼”状的扁圈,这种执笔法叫“凤眼”(见图3)。写二三寸见方的大措字,不能用枕腕法来写了,一则手指拨动的范围很小,写不了大楷字,二则手指拨动大了笔就倾倒,会出现病笔,应该用运腕法来写。运腕法,手腕必须悬起,手掌自然放松,手背与桌面呈45度左右的夹角(见图2)。如果写再大些的字用悬腕法,因为肘关节枕在桌上写竖画时很容易写歪了。所以,写大字时,手臂一定要悬起,即使是写二三寸见方的大楷,悬起手臂练也是相当有益的。写斗大的大字,不仅手臂要悬起而且人要站立起来书写,这时执笔的手掌也随之而平缓放松,手背和手臂呈一平面,与桌面成平行状。古人称之为“平覆式”。这时手腕完全放手,可以自由灵活地左右上下运动,写大字时是以运肘与运腕相结合来完成的(见图3)。?除了小楷以外,我们不赞成纯粹用运指法来写毛笔字。有的人练悬肘写大楷,手臂、手腕虽然悬起来了,但仍处于静止僵死的状态,书写时还是用手指的拨动来完成,而且笔杆倾倒得很严重。这就失去了悬肘的意义。悬肘应该尽量少运手指,而以腕、肘的运动为主。值得一提的是:笔杆也不是一定要始终垂直于纸面,在书写的过程中,笔杆可以略作自然的倾侧,但幅度要小,一般写楷书时笔杆应经常保持垂直状态。第二节 坐姿和立姿?一、坐姿?写毛笔字以坐姿为主。一则练二三寸大楷字无须站立,坐着写就行了;二则坐着省力又利于凝神聚气,注意力容易集中。主张写二三寸大楷模 也要用立姿的主要原因是为了练习悬肘,其实坐着写也照样可以用悬肘法,关键是方法要正确。?正确的坐姿应该是“头正、身直、臂开、足安”(见图4)。头正,指书写时头要摆正,不可偏侧。常见偏侧,往往与执笔的姿势有关。如果你握笔的手掌过于坚起,用“凤眼”法来写字,无名指与小指又将掌心填实,笔尖被手掌挡住了视线,为了看到笔尖:一种情况,执笔的手往右偏移,甚至移到与右肩膀对齐,笔尖是看到了,但写出来的字会歪斜;另一种情况,将笔摆正,放中间,头部向左偏侧才能看清笔尖。时间长了,颈椎会出问题的。?身直,指身体要平正、坐直,两肩齐平,当然直立不是要昂首挺胸,而应该肩背放松,自然下沉,身子略向前倾,胸口与桌面保持一拳多的间隔,切忌弯腰驼背,甚至将下巴枕*在左手背上。?臂开,指手臂要往前伸开些,同时两臂的肘关节也要向左右撑开,两边基本匀称。有的人写字时手臂虽然悬起了,但紧挨着胁下,以身躯为倚傍,写坚画往往向右歪斜,没有起到悬肘的作用。因此,手臂在左右撑开的同时,左手掌心向下将纸按住,右手握笔悬起稍离桌面即可,毛笔尽量往中间*拢,古人有笔杆要对准鼻梁的说法。当然不是绝对的,如果略向右移一点,也应该说是很正常的。只是不能偏得太过了。另外,坐着写毛笔字悬起右手时不能将肩膀抬起,肘部也不要高悬,因为一抬肩、一高悬,肩臂的肌肉就会紧张,手臂就僵死了,肩应该往下沉,肘关节放松,使手臂与腕在同一水平面上,甚至肘关节还可以比腕关节略低一些,即便衣袖在桌上揩擦也无所谓,只要不把肘枕死在桌上就行。?足安,是指两只脚自然地平稳着地,不可脚跷二郎腿儿不能双脚向前伸直,或一条腿架在另一条腿上面,这些姿势均不可取。两腿左右略微分开,其位置与肩宽基本相等,肌肉放松(见图4)。?二、立姿?写比较大的大字必须站着,一则字大,笔画长,坐着写就够不着;二则坐着看大幅作品视线有偏差,不如站着居高临下准确,看得也全面。?站着写毛笔字身子可略往前倾,头部正直稍微有些下俯,左手掌按住桌面上的纸,右手近于伸直,执笔的姿势也要随着站立而改变,手掌下覆,手背与手臂几乎成一平面(见图5)。两脚分开站稳,双足之间的距离与肩宽大致相等。书写时用手腕、手臂的运动来完成;如果写特别大的字,甚至要用腰部的运动来书写,两脚可再分开些,使书写动作可大一些。执笔方法也应随之而变化。因特大的字要用大斗笔,蘸墨后分量不轻,如果仍然五指执住笔杆,恐怕不堪重负,应该使虎口紧*笔杆,五指整把抓住斗笔的圆形根部,书写要用腕、肘、臂、腰的联合协调动作来完成。用笔法?第一节 用笔法?一、笔法?笔法就是使用毛笔的方法和技巧,古人亦称用笔或运笔,即笔毫在纸上的运行方式。毛笔在纸上究竟应该处于怎么样的状态来书写比较理想?这是毛笔字技法的关键,也是笔画写得好坏的最基本的法则规律。?笔法是我国书法理论最重要的组成部分之一。据传早在东汉时期,蔡邕(yong)就著有《笔诀》传世,并一直被书家视为至宝引用至今。古代文人将笔法当作秘诀,他们都很保守,绝不轻意告诉人。据传有位叫韦诞的书法家,是蔡邕的学生,藏有蔡邕的《笔诀》,另一位书家钟繇想借《笔诀》看一下,但遭到拒绝。钟繇为了表示诚意,竟用力捶胸到吐血昏死过去,然而终究没能看到《笔诀》韦诞死时,把《笔诀》作陪葬品埋入墓中。钟繇派兵丁挖墓得到了蔡邕的《笔诀》,书艺大进。传说虽不足信,但足以证明笔法理论的重要性。?那么蔡邕的《笔诀》(《九势》、《笔论》)究竟有什么奥秘呢?涉及到书法技法、书家的情怀以及与外在物象的关系等多方面的内容,最关键的一句话是“圆笔底纸,命笔心常在点画中行”。这就是历来被书家一再引用,并视为毛笔字技法的重要法宝:中锋运笔。?二、中锋运笔?中锋运笔是毛笔书写时的主要运行方式。蔡邕说的“令笔心常在点画中行”中的“笔心”指笔锋、笔尖。“常在点画中行”,是指经常在笔画的中间运行。由于毛笔是圆锥状态的,因此中间的笔毫要比两边的厚一些,墨汁多一些,所以写出来的笔画呈圆润浑厚的立体感觉,显得很饱满。这就叫“中锋运笔”。但有时候虽然笔锋在笔画的中间,但是毛笔不是处于圆锥状态,而是像油画笔那样呈扁平状态,这时候写出来的笔画质感会显得扁平薄怯,因此蔡邕要在前面冠上“圆笔属纸”四个字。如果书写过程中出现"扁笔”,一种方法可以将毛笔在砚池边上掭一下,使它回复到圆锥状态;另一种方法以执笔的手指将笔杆转动一下,使落笔时扁笔交圆;还有一种方法是在书写过程中用调节笔锋的方法使其变圆。不过,“今笔心常在点画中行”这种解释中锋运笔的方法,仍然令人觉得难以领会,因为具体书写时,笔锋已分布在笔画的中间和两侧,是很难找到所谓的笔心来的。因此应该用另一种更精确、科学的方法来进行诠释。毛笔在纸上运行时,笔腹处于运行的前方,笔锋紧随其后,笔锋始终重复在笔腹所形成的墨迹之上,为中锋运笔(见图6)。中锋运笔时,笔锋到笔腹的方向与毛笔的运行方向一致。用中锋运笔写出来的笔画由于书写力度、速度的不同会产生不同的质感。大致分为两类:一类笔画边线光洁平整,如刀切的一样,古称"古钗脚”;另一类笔画边缘毛涩不平,如万年相藤,古称“屋漏痕”,或称之谓“金石气”。前者书写速度略快,用力平均,显示出刚健挺拔、富有朝气的美。后者书写速度略慢,比较用力,手指路有震颤。显示出遒劲涵蕴而又老成的美。初学者应该先练习前一种干净利索的线条。待熟练了再追求“屋漏痕”。实际上“屋漏痕”是功到自然而成的,决不是做作而成的,刻意用颤抖或扭动去做是不行的。?古人常用“力透纸背”、“入木三分”来形容笔画线条。所谓“力透纸背”,是指书写时笔力雄厚,墨能透过纸背。老师检验学生毛笔字写得是否认真,往往将元书纸反过来看笔画中间的墨色是否吃透了,如果笔画的两头与中间一样黑,说明这个学生写字认真,不马虎。如果发现笔画的头尾是黑的,而中段部分不黑,说明这个学生写字草率,一带而过。“入木三分”,典出自王羲之。他写的祭祀祝版(木板),因要重写新的祝词,叫木匠将字削掉,结果削去三分才不见墨迹。说明王羲之笔力浑厚,墨能进入到木板三分那么深。“力透纸背’和“入木三分”,都是讲中锋运笔的力量和墨色实而不虚浮。?三、偏锋运笔?偏锋运笔与中锋运笔不同。偏锋运笔笔锋不在笔画的中间,而在其某一边行走;即笔锋处于笔画的一侧,笔腹处于笔画的另一侧,笔锋与笔腹在并列行走(见图7)。偏锋运笔的笔锋一侧的笔画光洁平齐,笔腹一侧枯涩不平。这种一边光一边毛的笔画.因其不够完美,教历来被书家视为病笔。至于说书法家在写行、草书时,由于书写速度的加快,抑或为了加强作品的节奏感而出现的枯湿浓淡,甚至偶而的偏锋,该当别论。初学者首先要掌握的是中锋运笔的技法。?四、侧锋运笔?侧锋运笔是介于中锋运笔和偏锋运笔之间的一种运笔方法。也就是说从上往下投视,笔毫方向(中心线)与运行方向(笔画中心线)呈45度左右的夹角时,这种运笔方式叫侧锋运笔(见图8)。侧锋运笔所书写的笔画线条的质感也处于中锋运笔与偏锋运笔之间。笔毫方向与运行方向的夹角小于45度时,笔画的质感接近中锋效果;笔毫的方向与运行方向的夹角大于45度时,笔画的质感接近偏锋效果。侧锋运笔大量运用于行、草书中,不过,颜真卿的楷书横画常用此法。?毛笔在纸上运行时大致有以上这三种状况、不同的书体,对运笔的要求也不相同。篆书纯用中锋;隶书、楷书以中锋为主,侧锋为辅;行书、草书以中锋、侧锋为主,偏锋偶尔为之。由于笔毫是柔软的,因此有时落笔处于偏锋状态,运行过程中笔毫逐渐理顺调节成中锋。运笔的关键在于会使用中锋,会调节笔锋,令其保持中锋运笔,这就是笔法。?第二节 笔法术语?笔法的术语很多,学习毛笔字不能对笔法的术语一无所知,除了上述的中锋、偏锋、侧锋外,下面我们还要对笔法的其他术语作一些简单的介绍。?起笔 起笔,也叫落笔、发笔。即毛笔的笔尖接触纸面的霎间。?行笔 行笔,指毛笔在纸上的运行。行笔有中锋、偏锋、侧锋三种情况。?收笔 收笔,指毛笔的笔尖离开纸面的霎间。?起笔和收笔均有两种情况,一种叫藏锋,一种叫露锋。?藏锋 藏锋是指起笔和收笔的笔锋不显露出来,书写时将笔锋隐藏在笔画里面。藏锋起笔,一般用逆锋的方法,也就是向运行相反的方向逆入起笔,使笔锋藏在笔画内。藏锋收笔,一般用回锋的方法使笔锋藏于笔画内。这种藏蜂起笔和收笔的方法,不露锋芒,比较含蓄。给人以绵和遒润、沉着涵蕴的感觉。?露锋 露锋是抬起笔和收笔的笔锋显露在笔画之外,直下起笔或直接出锋。这种起笔、收笔的方法,锋芒毕露,给人以精神外耀。爽利挺拔的感觉。?提笔 毛笔在行进过程中轻轻向上提,使笔画变细,叫提笔(见图9)。但提笔的程度有个限制,那就是笔锋不能离开纸面,因为离开纸面就成收笔了。按笔 毛笔在行进过程中轻轻向下按,使笔画变粗,叫按笔(见图9)。?疾笔和涩笔 疾笔是指运行速度较快。涩笔是指运行速度较慢。一般来说,疾笔所书写的笔画容易光洁秀劲,涩笔所书写的笔画易于毛涩凝滞。书写时快慢要得当。过快,笔画浮滑、乏力;过慢,笔致和形体易于呆痴。转与折 折,是指毛笔在运行过程中的某一点上突然改变方向(见图10)。转与折的区别在于转是圆弧形的,没有折点;折是有棱角,有折点。如“礼”字,右边坚折横钩转弯的地方就是“转”,因是慢慢地弯过来的圆弧形,叫圆转。再如“口”字,横折竖的转弯处是方的方笔和圆笔 方笔指笔画起笔的地方呈方形或菱形;圆笔指笔画起笔的地方呈圆形。图11中的“二”字,上面一根起笔的地方是方形的,叫方笔;下面一横起笔的地方是圆形的,叫圆笔。方笔有锋芒、有棱角,容易见骨力,显得刚健果断;圆笔没有锋芒,不露圭角,骨力内涵,显得含蓄柔韧。一般来说,楷书笔画的起笔要有方有圆,方圆结合,这样才能显得丰富多变。


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